Come di consueto il Festival si svolgerà nell’Auditorium Parco della Musica progettato da Renzo Piano e in altre strutture preposte della città capitolina. Gli interessati potranno partecipare a proiezioni, eventi, incontri, convegni, dibattiti, oltre che ammirare le star sul red carpet. Attesissimi tra gli altri: Rosamund Pike (Gone Girl), Christoph Waltz (Bastardi senza Gloria) e Christian Bale (Il Cavaliere Oscuro). I cinefili sono ancora in tempo ad acquistare i biglietti presso la biglietteria dell’Auditorium Parco della Musica o direttamente on-line. Sono anche disponibili riduzioni e convenzioni in base all’età, o all’appartenenza a enti e associazioni varie.

Tanti e diversificati saranno i film della Selezione Ufficiale, che l’anno scorso includeva un film del calibro di Moonlight, successivamente premiato agli Oscar come Miglior Film. Tra i titoli maggiormente attesi ci sono film d’arte e film più commerciali: Detroit di Kathryn Bigelow, prima donna ad aver vinto l’Oscar come Miglior Regista con The Hurt Locker; Logan Lucky di Steven Soderbergh, film che ha riscosso già un buon successo di critica in America; C’est la vie di Olivier Nakache ed Eric Toledano, registi francesi reduci dagli incassi stratosferici di Quasi Amici; Last Flag Flying di Richard Linklater, ultimo film del grande sperimentatore di Boyhood e Before Sunset-Prima del Tramonto. Oltre ai grandi nomi, la selezione include anche titoli di autori meno famosi, agli esordi o appartenenti a cinematografie ancora poco affermate in ambito internazionale, come quella cilena, colombiana e norvegese, che solitamente mostrano realtà sociali dolorose o semplicemente sconosciute, ma sempre interessanti.

Ad avvicinare i fan alle inarrivabili star ci pensa la sezione “Incontri Ravvicinati”, che prevede una serie di conversazioni e conferenze con alcuni grandi del cinema e non solo. Per il 4 Novembre, infatti, è previsto l’attesissimo incontro con David Lynch, reduce dalla terza stagione di Twin Peaks, che verrà anche insignito del Marc’Aurelio d’Oro alla Carriera. Tra gli altri incontri programmati con artisti internazionali, ci sono quelli con l’attrice premio Oscar Vanessa Redgrave, con lo scrittore di Fight Club Chuck Palahniuk, con il grande attore Ian McKellen che ha interpretato Gandalf ne Il Signore Degli Anelli, e tanti altri ancora, tra cui Nanni Moretti e Jake Gyllenhal.

A fare da mediatore di tali incontri sarà lo scrittore Antonio Monda, docente di cinema presso il Film and Tv Department della New York University nonché Presidente della Festa del Cinema di Roma dal 2013. Tra i suoi meriti c’è quello di aver creato Le Conversazioni, noto festival estivo che si svolge a Capri, durante il quale si susseguono interviste con il gotha del mondo letterario e non solo, e che ha fatto sbarcare sull’isola azzurra penne formidabili del calibro di Joyce Carol Oates, David Grossmann e Don De Lillo.

Antonio Monda, Direttore Artistico della Festa del Cinema Di Roma con l’attrice Premio Oscar Meryl Streep

Proseguendo nella sezione “I Film della Nostra Vita”, il festival propone anche una breve ma suggestiva carrellata di film musicali “da amare”. Si va da pellicole indimenticabili come Cappello a Cilindro con Fred Astaire e Ginger Rogers a West Side Story, fino ad arrivare a film contemporanei che sono già diventati dei classici del genere musicale, come Across the Universe.

L’organizzazione e il respiro del Festival sono ormai tali che nei prossimi anni c’è da aspettarsi un maggior investimento di risorse nonché un’apertura verso i mercati internazionali, così da allinearsi ai maggiori eventi festivalieri di Cannes, Berlino e Venezia. E’ lo stesso Monda a spiegare che “ci sarà sempre più attenzione per il contatto diretto con gli artisti, oltre che ai film e alla loro qualità”. Staremo a vedere.

Per ulteriori informazioni su biglietti, orari e programma, è possibile visitare il sito ufficiale www.romacinemafest.it 

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Anno 2049. Pioggia, neve, vento, nebbia, smog, polvere. Rumorosi velivoli fendono l’aria, rarefatta e sospesa su un’immensa discarica a cielo aperto, a sua volta sovrastata da ipnotici ologrammi tridimensionali che volteggiano, ammiccano e seducono a colpi di pixel, e da grattacieli compatti e soffocanti come immensi villaggi del Maghreb innestati sulla planimetria di Manhattan. In un universo in disfacimento come questo, in una siffatta Babele brulicante di lingue diverse, c’è ancora posto per l’umanità? E se così è, cosa vuol dire essere umani?

“More human than human is our motto” (Più umano dell’umano è il nostro motto), affermava con convinzione il vecchio Tyrell, patron dell’omonima corporation produttrice di replicanti in Blade Runner di Ridley Scott, un film seminale, che nel suo proporre un’ardita commistione di sci-fi e film noir ha a suo tempo ridefinito i confini e i canoni di un genere. E’ troppo presto per tirare le somme e dire se il sequel con Ryan Gosling sia o meno all’altezza della sua matrice, ma è chiaro sin dalla prima inquadratura che il regista Denis Villeneuve nutre ambizioni smisurate e non si limita certo a proporre un mero giocattolo/origami nostalgico da innestare nella mente di fan sfegatati dal capello ingrigito. Nel film la questione dell’umano certo non va perduta nel tempo come lacrime nella pioggia, ma continua ad essere il centro gravitazionale di una riflessione filosofica che prenderà direzioni imprevedibili.

L’UMANO, NIENTE DI PIU’ NIENTE DI MENO.

Siamo nel 2049 e i replicanti sono ancora più umani e avanzati del vecchio modello Nexus-6 del film di Scott. Se a distinguerli non ci fosse un codice impresso alla base dell’occhio destro, finirebbero per confondersi e amalgamarsi perfettamente alla massa indistinta dei non replicanti. Non a caso l’incidente scatenante del film, una scoperta che per ragioni di spoiler non riportiamo per intero, evidenzia ancor di più il loro acquisito surplus di umanità, lasciando intuire che potrebbero addirittura riprodursi o che addirittura l’abbiano già fatto.

Il protagonista si chiama K, è un replicante di nuova generazione e il suo compito è ritirare i vecchi androidi, proprio come faceva l’agente Rick Deckard nel film di Scott del 1982. Il suo primo obiettivo è quello di rintracciare e far fuori un replicante che vive da solo in una fattoria, ma senza volerlo apre uno squarcio insanabile sul suo passato, reale o presunto che sia, e su misteriosi ricordi che gli riveleranno il suo essere più profondo. A tirar fuori i suoi sentimenti più reconditi e a dar corpo al suo lato umano ci pensa un’intelligenza artificiale, Joi, che si materializza nelle sembianze di un ologramma femminile casalingo. Il rapporto con Joi è molto complesso e riecheggia per certi versi la storyline amorosa tra Rachel e Deckard nel primo film. Sebbene siano fatti di quella stessa pasta chiamata artificialità, sia K che Joi posseggono una coscienza, o meglio delle emozioni, che è poi uno dei temi chiave del film.

L’agente K è interpretato da un superbo Ryan Gosling, che col suo sguardo algido e imperscrutabile cela con abilità le sue debolezze e restituisce sullo schermo tutta la fisicità e la terribilità di un perfetto replicante, sempre in bilico tra la naturalezza dell’uomo e l’artificiosità della macchina. Il sintetico nome K non è casuale e a parere di chi scrive richiama il Joseph K protagonista del Processo di Franz Kafka. Proprio come avviene nel romanzo, anche per il K di Blade Runner 2049 tutto diventa improvvisamente assurdo e, piuttosto che quella degli altri, è la sua vita a trasformarsi in un enigma da risolvere. Il classico topos del conflitto esterno del detective inteso come caso da risolvere tipico del film noir viene così superbamente ribaltato e trasformato in un conflitto interno. K si mette dunque alla ricerca del senso ultimo della sua esistenza, delle sue origini e di qualcuno a cui è ancora legato, muovendosi attraverso gli spazi sproporzionati e alienanti di un universo distopico non dissimile da quello kafkiano.

Ad ostacolare K nel suo percorso di scoperta e presa di coscienza di sé c’è la spietata replicante Luv, al servizio del patron della Wallace Industries, il demiurgo Wallace (interpretato da un ispirato Jared Leto), erede di Tyrell e il cui grande obiettivo è quello di favorire l’espansione delle colonie extra-mondo attraverso la messa a punto della capacità di riprodursi dei replicanti. Proprio nella sequenza finale con Wallace è rinvenibile una delle scene più intense e significative del film, in cui il regista tenta addirittura di riscrivere l’antefatto della storia di Rachel e Deckard, protagonisti del primo film di Scott. Non si tratta soltanto di una scena emozionante per tutti i fan del primo film, ma è anche e soprattutto una potente metafora metalinguistica di riscrittura, un’evidente e innegabile eco della matrice (Blade Runner di Scott) nel suo derivato replicante (Blade runner 2049 di Villeneuve).

GIOCO DI SGUARDI.

Il tema dello sguardo, già presente nel film di Scott, è un leitmotiv anche nella pellicola di Villeneuve. Infatti, Blade Runner 2049, proprio come il film originale, si apre con l’inquadratura di un occhio a schermo pieno, un invito a guardare quelle “cose che noi umani non potremmo immaginare…” Lo stesso protagonista K è ingannato da quello che vede, sia nella banca genetica a cui lo conduce Deckard, sia nella sua mente mentre scandaglia il ricordo del cavallino di legno. Il film si interroga anche su questo: cosa significa vedere per davvero? Lo stesso creatore di replicanti Wallace è cieco, e per guardare ha bisogno di surrogati volanti degli occhi, così come uno dei capi di una setta di replicanti che corre in aiuto di K ha l’orbita oculare destra vuota appositamente per non farsi identificare.

A livello puramente spettatoriale, invece, quel che noi vediamo è una serie ininterrotta di immagini straordinarie costruite attraverso un sapiente uso metaforico della luce. Il film raggiunge vette talmente impareggiabili dal punto di vista fotografico che quasi certamente ai prossimi Academy Awards al direttore della fotografia Roger Deakins, reduce da ben 13 nomination andate a vuoto, verrà finalmente consegnata la tanto agognata statuetta. Anche le citazioni visive di un cinefilo qual è Villeneuve abbondano. Si va dagli omaggi ossequiosi al film di Scott fino alla citazione più o meno velata della cosiddetta “Stanza” in Stalker di Andrej Tarkovskij, passando per l’amore nei confronti di intelligenze artificiali già messo in scena in Her di Spike Jonze.

IMPERFEZIONI DA REPLICANTE: GLI ERRORI DEL DEMIURGO WALLACE/ VILLENEUVE.

Fondamentalmente quel che manca al film del demiurgo Villeneuve è un antagonista degno dell’energico Roy Batty del film di Scott, manca cioè qualcuno che non si limiti soltanto a contrastare il nostro protagonista per i suoi alti e nobili fini, ma che stia anche lì a urlare: “I want more life!” (Voglio più vita!) e alla fine decida di sacrificare la propria per salvare quella del protagonista Rick Deckard appeso al cornicione di un tetto in balia della pioggia battente.

Nei passaggi più farraginosi di Blade Runner 2049 sembra che i personaggi si trascinino a compiere delle azioni dettate più dal plot che dal naturale comportamento del personaggio. Insomma si sente la mano dello scrittore che forza azioni, decisioni e direzioni narrative. Ma è un peccato veniale, soprattutto se si pensa poi a come il film riesca a bilanciare la giusta dose di rivelazioni e svolte narrative con il giusto tempo su schermo dedicato alla riflessione poetica e ai momenti di sospensione contemplativa. Anche la colonna sonora curata dal duo Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch risulta puntuale ed evocativa, ma certo non raggiunge mai la qualità e la capacità di toccare le corde dell’anima dell’impareggiabile partitura composta a suo tempo da Vangelis per il film di Scott. Tant’è vero che l’unico momento in cui emoziona per davvero è nel finale allorché ripropone il leitmotiv del main theme di Vangelis.

Ciononostante la mitologia di Blade Runner non poteva capitare in mani migliori se non quelle di Denis Villeneuve, regista reduce dallo strepitoso successo di Arrival, film di fantascienza in cui aveva già dato prova di saper rimodellare la forma del genere sci-fi con arditi flashforward e una riflessione filosofica degna di 2001: Odissea nello Spazio. Sarebbe stato incredibilmente facile rilanciare il franchise Blade Runner ripartendo semplicemente dalla storia della fuga di Rachel e Deckard per vedere a quale esito avrebbe condotto; invece gli sceneggiatori e il regista hanno dovuto fare salti mortali per inventarsi un tema, una storia e un impianto visivo che evitassero la ripetizione e la forzatura, e fossero al contempo capaci di tributare il dovuto omaggio all’originale pellicola di Ridley Scott.

In Blade Runner 2049 non c’è alcun tentativo di riscrivere o reinventare il prequel, anzi si può dire che i due film ormai lavorano in tandem per arricchire la nostra esperienza della storia e la profonda e universale riflessione che il franchise propone da oltre trent’anni. In sostanza il film di Villeneuve si rifiuta di dare risposte prestabilite e assertive, e come tutti i grandi film, invece di imporre passivamente un significato, concede allo spettatore l’alea del dubbio e la possibilità di riflettere in privato per cercare un significato personale.

In questo senso Blade Runner 2049 risponde alla domanda centrale che esso stesso solleva per la sua intera durata: “Cosa vuol dire essere umani?” Vuol dire avere libertà di pensiero ed esercitarla.

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Era da tempo che un film italiano non convinceva e non sorprendeva così tanto. Presentato e applaudito lo scorso maggio al Festival di Cannes nella sezione Quinzaine Des Realisateurs, L’Intrusa è il secondo lungometraggio di finzione di Leonardo Di Costanzo, regista ischitano con all’attivo un’apprezzabile carriera da documentarista.

Il plot del film è semplice e lineare, come tutte le storie tipiche della tradizione del realismo cinematografico, da Roberto Rossellini a Ramin Bahrani, da Ken Loach ai Fratelli Dardenne. Maria, moglie di un boss e madre di due figli, abita in un casotto che le è stato messo a disposizione dai gestori dell’attigua Masseria, un centro sociale e ricreativo del napoletano nato per togliere i ragazzi dalla strada e riabilitarli in società. Quando il boss viene arrestato, Giovanna, l’infaticabile operatrice del centro ignara delle attività criminali dell’uomo, si ritrova suo malgrado a fronteggiare da un lato l’ostracismo delle mamme che temono per l’incolumità dei loro figli nel centro, e dall’altro l’intrusione della stessa Maria, che dopo l’arresto del marito fa inaspettatamente ritorno al casotto in cui si era installata per gentile concessione di Giovanna stessa.

La forza della scrittura drammaturgica di Di Costanzo consiste nell’aver piazzato non tanto un conflitto esteriore forte e ben riconoscibile tra i vari personaggi, ma anche e soprattutto un conflitto interiore nel personaggio più interessante, Giovanna. Infatti, la smunta ma battagliera responsabile del centro cerca per tutto il tempo le ragioni che possano rendere accettabile agli altri la presenza di Maria nella Masseria, ma si trova costretta a lottare con un dilemma etico di proporzioni cosmiche: mandarla via, fregandosene così del destino dei suoi bambini e contraddicendo il suo stesso operato, o lasciarla lì, proprio per il loro bene e perché, come dice sempre, i bambini sono tutti uguali? A quanto pare siamo davanti a un dramma insolubile, come nella tragedia greca, di cui Giovanna sarebbe una sorta di Antigone contemporanea. E a confermare l’ipotesi che alla domanda di Giovanna non possa esserci una soluzione univoca è lo stesso regista, che in un’intervista dichiara apertamente di non aver voluto prendere posizione e che tutti i personaggi del film hanno le loro valide ragioni per comportarsi in un certo modo.

Ma l’audacia del film prende corpo proprio nel finale, laddove il regista assesta il colpo di grazia decidendo di spostare il peso di tale dilemma etico da Giovanna alla deuteragonista Maria. Sarà lei, infatti, a prendere la situazione di petto e a compiere una scelta definitiva e inaspettata, sorprendendo lo spettatore e lasciandolo per certi versi smarrito e in parte anche insoddisfatto. Tant’è, ma all’uscita dalla sala le osservazioni e i pensieri che si manifestano nella mente dello spettatore sono tanti e di diversa natura. Innanzitutto, per ciò che concerne propriamente la storia e l’argomento trattato, il film si guarda bene dallo scivolare in un risibile scimmiottamento da pseudo spin-off di Gomorra il film e Gomorra La Serie per il solo gusto di cavalcarne l’onda mediatica. Infatti, non sono le sparatorie e i conflitti shakespeariani tra consanguinei a interessare il regista Di Costanzo. A farla da padrone qui è il dilemma interiore di personaggi che si affrontano e si scontrano a colpo di sguardi e di parole spesso non dette. Considerato il tema e l’ambientazione dell’Intrusa, sarebbe stato fin troppo facile cadere nell’imitazione di cattivo gusto, quando non addirittura nel calco di tutti quei film e prodotti audiovisivi infarciti di stereotipi che sembrano urlare da lontano: “Napoli è così: camorra, mala gente, sangue e sparatorie!”. E invece la Napoli raccontata e rappresentata da Di Costanzo sullo schermo è, sia da un punto di vista narrativo che stilistico, uno scorcio partenopeo misconosciuto ai più, una periferia circondata da una ragnatela di palazzi che si ergono a creare un microcosmo epurato da ogni cliché, dove a dare la giusta spinta in avanti al racconto è unicamente il conflitto tra i personaggi e lo spazio esiguo in cui si muovono.

A tale rappresentazione contribuisce il minimalismo della messinscena e la direzione di attori capaci di restituire sullo schermo tutta la verità dei loro drammi insolubili e delle loro scelte sofferte. E soprattutto niente frasi biascicate goffamente da attori non in parte. Niente bisticci e scaramucce da quattro soldi con tanto di urla fastidiose. Un clamoroso successo, se si considera che a recitare sono perlopiù dei non professionisti. Anche la straordinaria Raffaella Giordano, che interpreta l’indomita Giovanna, è alla sua prima prova attoriale, che si rivela davvero notevole.

Ma più di ogni altra cosa L’Intrusa è un film privo di quegli autocompiacimenti formali e di quelle inutili masturbazioni della macchina da presa che tanto avvelenano i film italiani pseudo-autoriali degli ultimi anni. In questa pellicola si va dritti al punto, senza fronzoli e senza retorica spicciola. Per una volta le scelte stilistiche da cinema verité e l’impianto neorealista creano un connubio perfetto con l’argomento trattato e la materia narrativa. Insieme alla sua opera prima, L’Intervallo, questo film è un notevole esempio di come il lascito cinematografico dei nostri padri neorealisti e di una certa direzione del cinema mondiale nata più di un secolo fa con i Fratelli Lumiére non siano affatto svaniti nel nulla, e che anzi possono all’occorrenza essere recuperati e asserviti a un certo tipo di racconto che si presta bene a tale approccio estetico.

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Da Omero in poi, l’uomo ha continuato a decantare questa mitica terra delle Sirene, che si protende nel Mediterraneo come un dito a indicare Capri. Ma a regalare fama imperitura alla Divina Costiera e a trasformarla in uno scrigno inestimabile di memorie nonché in una delle mete più esclusive del jet set internazionale, è stato e continua a essere il cinema di Hollywood con le sue star, che dall’inizio del Novecento in poi non hanno mai smesso di svernare nei grandi alberghi o nelle eleganti ville affacciate sul mare. Dalla divina Greta Garbo a Paul Newman innamorati del belvedere dell’infinito di Villa Cimbrone a Ravello, da Elizabeth Taylor a Laurence Olivier entrambi ospiti della magione di Zeffirelli a Positano, da Ingrid Bergman a Maria Callas, da Audrey Hepburn a Julia Roberts, sono tante e troppe le celebrità di Hollywood che hanno contribuito al clamore mediatico della Costiera Amalfitana nel mondo.

Tuttavia, se è vero che alcune star hanno frequentato i borghi e le spiagge in veste di anonimi gitanti, molte altre hanno accettato di condividere la scena e i riflettori con gli splendidi scenari naturali della Costiera. A fare da protagonista è un cinema di amori impossibili, cieche miracolate, pescivendole, bottegaie, turisti stranieri che soffrono pene d’amor perduto o che semplicemente sono alla ricerca di sé stessi in un paesaggio dalla bellezza ancestrale che scuote il corpo e risveglia i sensi. Un cinema sempre sospeso tra la rappresentazione dell’autenticità materica dei luoghi e il cliché sugli usi e i costumi del territorio napoletano.

Tuttavia, quel che davvero resta nel cuore dello spettatore è un vivido caleidoscopio dei nostri luoghi e la consapevolezza di quanto poco siano cambiati nel tempo. Infatti il cinema in Costiera ha radici antiche. Nel 1921 fu Francesca Bertini, allora acclamata diva del muto italiano, a far approdare per la prima volta il cinematografo tra i paesaggi della costa. Il film si chiamava “La Fanciulla d’Amalfi”, il regista era Roberto Roberti e il set si estendeva tra Praiano e Furore. In seguito vi approdarono i registi del Neorealismo Italiano, dal primo Fellini a Roberto Rossellini, che proprio a Furore nel 1947 girò “Il Miracolo”, secondo capitolo del film a episodi L’Amore, mentre al contempo si destreggiava maldestramente tra la relazione con Anna Magnani e quella con Ingrid Bergman.

Le più svariate location hanno fatto da sfondo a film indimenticabili: si va dai lussuosi alberghi della costa nascosti nel verde alle calette e agli anfratti più inaccessibili, dai borghi di casette bianche agli strapiombi a picco sul blu. E il lettore più cinefilo troverà qui di seguito una sorta di sentiero di celluloide, di vademecum cinematografico dei “set” più ambiti della Costiera. Partendo da Ravello, frequentatissima da Jackie Kennedy, ci imbattiamo in buona parte del set de “Il Tesoro dell’Africa” (1953) di John Huston, che vede protagonisti il trio di superstar internazionali Humphrey Bogart, Gina Lollobrigida e Jennifer Jones. A magnificare la composizione delle inquadrature contribuirono le architetture romaniche del Duomo e della piazza antistante, la rustica semplicità di un edificio che tuttora reca una targa commemorativa del film, e le arabeggianti bifore di tante terrazze affacciate sul mare. Anche le maestranze de “Il Destino di Un’Imperatrice” (1958) di Ernst Marischka con Romy Schneider nei panni di Sissi, non rimasero immuni al fascino ravellese. Impossibilitati a girare negli autentici luoghi del buen retiro della principessa, Madeira e Corfù, la troupe e il cast furono costretti a “ripiegare” sulle location altrettanto convincenti di Villa Cimbrone.

Lapide commemorativa a Ravello del film Il Tesoro dell’Africa          Brad e Angelina a Ravello sul set di Mr & Mrs Smith

Scendendo da Ravello e proseguendo verso Atrani e Amalfi, ritroviamo gli scenari del film drammatico “Le Seduttrici” (2004) di Mike Barker, con Scarlett Joahnsson e Helen Hunt, torbido adattamento di una commedia di Oscar Wilde. Uscito nelle sale giusto un anno dopo, la pellicola “Mr and Mrs Smith” (2005) fu quella che contribuì non soltanto a consolidare l’amore tra i suoi due protagonisti, Brad Pitt e Angelina Jolie, ma anche a lanciare i borghi di Amalfi e Ravello nell’empireo delle location predilette dal cinema mondiale. E’ pur vero che qualcuno ne aveva intuito già da tempo il potenziale cinematografico, se nel 1972 a un regista come Roman Polanski venne l’idea di chiedere per così dire in prestito a Carlo Ponti e Sophia Loren la loro meravigliosa villa amalfitana per girare il suo nuovo film “Che?”, con un’esordiente Sydne Rome e i veterani Marcello Mastroianni e Hugh Griffith. Superata Praiano, si giunge a Positano, dalle cui terrazze riusciamo a scorgere non solo gli isolotti di Li Galli, nascondiglio delle Sirene, ma anche Capri. 

Queste stesse acque furono solcate tempo addietro da Ulisse legato all’albero della nave, e millenni dopo da un aitante Kirk Douglas nei panni dell’eroe omerico nell’Ulisse (1953) di Mario Camerini. E sempre a Positano, precisamente sulla strada che la collega a Praiano, sono state girate molte scene di “Only You – Amore a Prima Vista” (1994) di Norman Jewison, una commedia romantica i cui protagonisti Robert Downey Jr. e Marisa Tomei mettono in moto una storia di amori, tradimenti e sotterfugi che si snoda tra grandi alberghi come Le Sirenuse e scorci naturali di incomparabile bellezza.

Robert Downey Jr a Positano sul set di Only You – Amore a Prima Vista                           Romy Schneider / Sissi a Ravello

Insomma, il tempo passa, ma Hollywood sembra non stancarsi mai dei luoghi del mito. Tant’è che proprio a partire dal mese scorso, in varie località della costa tra cui Cetara, Ravello e Amalfi, sono partite le riprese del nuovissimo film “Gore”, con Kevin Spacey, che racconta la vita di Gore Vidal, scrittore e sceneggiatore americano di celebri film come “Improvvisamente L’Estate Scorsa” e “Ben Hur”, il quale trascorse gli anni più belli della sua vita proprio a Ravello, acquistando la meravigliosa villa La Rondinaia, appollaiata sul promontorio di Villa Cimbrone.

Il nostro vademecum cinematografico sulla Costa Diva termina qui, ma prossimamente il lettore appassionato di letteratura troverà un vademecum letterario dedicato alle stesse indimenticabili tappe. Protagonisti? Penne del calibro di André Gide, Ernest Hemingway, J.W. Goethe, Oscar Wilde, Virginia Woolf, e tanti altri…Scusate se è poco!

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Il film più discusso dell’anno ci immerge letteralmente nel bel mezzo di uno degli episodi più drammatici della Seconda Guerra Mondiale: l’Operazione Dynamo del 1940, meglio nota come “la miracolosa evacuazione di Dunkerque”, durante la quale migliaia di soldati alleati circondati dai Tedeschi lungo le spiagge dell’omonima cittadina francese furono evacuati dai militari della RAF e da numerosi civili inglesi accorsi con navi e barche di ogni genere. Ed è proprio attraverso questi tre punti di vista diversi, terra, mare e aria (e tre personaggi diversi, interpretati rispettivamente da Fionn Whitehead, Mark Rylance e Tom Hardy), che il regista Christopher Nolan intende orchestrare il dramma vissuto dai suoi compatrioti, in un intreccio di linee narrative e temporali che se da un lato affascina e costituisce il trait d’union delle opere dell’autore, dall’altra appare in questo film poco più che un espediente semplicistico e forzato.

 A questo punto, tanto vale dichiararlo subito: nonostante l’esperienza grandiosa e immersiva che il film regala, l’ennesima fatica di uno dei più geniali storyteller contemporanei in buona parte delude. E lo fa solo ed esclusivamente in relazione al tradizionale modo di narrare con cui Nolan ci ha abituati negli anni della sua formidabile carriera. Pellicole come Memento, The Prestige, Inception, Interstellar, con tutti i difetti del caso, riescono comunque a unire in felice connubio la sapiente costruzione di un plot rompicapo sempre funzionale al racconto e mai fine a sé stesso, con un ben delineato percorso emozionale dei personaggi, sempre segnati da una ferita profonda con cui lo spettatore non ha difficoltà ad empatizzare a livello viscerale. Insomma, fino a ieri Nolan era da tutti reputato l’anello di congiunzione tra cinema d’autore e blockbuster di qualità. Invece, in Dunkirk quello che salta all’occhio è un cambio totale di registro stilistico e narrativo. Il racconto si fa più scarno, quasi inesistente, privo di un centro emozionale, mentre la regia vira verso il taglio documentaristico, alternando inquadrature ben composte agli scossoni tipici dell’estetica della macchina a mano. Ma quel che davvero sorprende rispetto alla sua produzione precedente è che l’impianto drammaturgico di base risulta monco. La pellicola è, a detta dello stesso regista, un terzo atto di un film. Mancano premessa e sviluppo, ossia primo e secondo atto canonici del film narrativo tradizionale, che è poi la forma canonica all’interno della quale da anni Nolan ama sperimentare, sebbene si diverta ad imbrigliarla nelle maglie di un racconto non lineare.

Infatti, sin dalla prima inquadratura di Dunkirk siamo gettati nel bel mezzo delle vicende e seguiamo un giovane soldato di cui non conosceremo neanche il nome, mentre afferra uno dei volantini intimidatori lanciati dai Tedeschi, su cui si legge: “Arrendetevi, siete circondati!” E più si va avanti, meno questi personaggi saranno sviluppati e caratterizzati. E’ questo il cambiamento di rotta più sconcertante per chi è avvezzo alle logiche dell’universo narrativo nolaniano: l’assenza di un background dei personaggi. E’ una scelta consapevole, dettata da un approccio cinematografico diverso, più vicino a un pedinamento alla Zavattini/De Sica in Ladri di Biciclette, che all’iperrealistico disegno psicologico di tanti eccentrici personaggi del grande cinema hollywoodiano. Tuttavia, se in Ladri di Biciclette il regista ci forniva una mappatura delle ragioni profonde, della condizione sociale e dell’interiorità dei personaggi, in Dunkirk tutto questo non avviene. E stando così le cose, viene a mancare una reale, sincera empatia da parte dello spettatore, proprio perché già in fase di scrittura del film non è stata progettata. E non bastano le scene di guerra e la continua sensazione di pericolo imminente a frantumare il muro di ghiaccio tra noi e i personaggi. Né la sublime, martellante partitura di Hans Zimmer. C’è bisogno di una conoscenza più profonda e meno distanziata, nonché di una posta in gioco più alta e personale. Se in Interstellar a tenerci col fiato sospeso era il legame di un padre con la propria figlia, in Inception di un padre con i propri figli, e in Memento di un uomo con la propria moglie, nell’ultima fatica di Nolan non esiste nulla di tutto ciò. E il regista britannico, coerente con l’impianto generale, decide di fare a meno anche dei momenti di suspense. Perché suspense vera e propria non ce n’è, presupponendo questa una conoscenza dello spettatore superiore a quella dei personaggi. Ciò che invece domina è la tensione, ma è una tensione che non arriva mai al punto, dissolvendosi proprio nel momento in cui ci si aspettava che le differenti linee temporali convergessero in uno spettacolare e non per questo sentimentale climax. Aspetto ancor più grave, se si pensa che il film è pensato più come un action-thriller che come un war movie tradizionale. Oltretutto manca quel punto di vista forte e soggettivo sulla guerra, tipico di capolavori indiscussi quali Apocalypse Now (il viaggio nel cuore di tenebra dell’uomo) e La Sottile Linea Rossa (la guerra che la natura e ogni uomo combatte dentro di sé), che Dunkirk vorrebbe banalmente ridurre a “trasformiamo una sconfitta personale in una vittoria”. Tanto per intenderci, noi Italiani non avremmo mai manipolato a tal punto la nostra Caporetto.

Tra i vari aspetti del film che non convincono c’è anche la scelta di un cast stellare sfruttato poco e male. Infatti, l’aver ingaggiato attori del calibro di Tom Hardy, che interpreta un pilota della Royal Air Force di cui non vediamo neanche gli occhi, e Kenneth Branagh nei panni del Comandante Bolton che attende aiuti sul molo di Dunkerque, sembra più una scelta dettata da mere ragioni di marketing che da sentite necessità interpretative. D’altro canto, Dunkirk è un film assai riuscito nel liberarsi della tronfia, eccessiva retorica che spesso attanaglia molti film di genere bellico. E’ senza dubbio una grandiosa istantanea di un momento tragico della storia del secolo scorso, messo in scena meravigliosamente. Tant’è che anche la durata, poco più di un’ora e mezza, avalla questa ipotesi. E forse in fin dei conti è proprio questo che la pellicola vorrebbe essere: un tentativo sicuramente interessante ma riuscito a metà di ibridare cinema d’autore, blockbuster e documentario, creando un unicum. 

Molti critici hanno lodato sperticatamente Dunkirk, affermando che è il film in cui Nolan si libera definitivamente delle scorie emotive delle opere precedenti e vola alto nel pantheon dei grandi del cinema. Ma chi scrive non è assolutamente d’accordo, perché un conto è liberarsi di falsi sentimentalismi che spesso attanagliano e soffocano grandi film, e un conto è disfarsi del cuore emozionale del racconto, di quella sottile invisibile partitura leggibile soltanto in filigrana, che a ben vedere è la spina dorsale di ogni storia ben raccontata e l’unico elemento atto a garantire un profondo legame col pubblico.

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